Г.И.Федоров
В эпицентре напряженной жизни профессионального словесного искусства, как известно, находятся поэтическая индивидуальность писателя и внутреннее содержание того типа творчества, к которому принадлежит мастер. Невозможно предать забвению законы претворения какой-либо эстетической идеи в плоть конкретного произведения и, конечно, жанровое содержание последнего. Вместе с тем подлинно одаренный художник вбирает в себя и национальные соки, питающие культуру данного народа на протяжении тысячелетий. Это составляет реальную, животворную основу литературно-эстетических процессов, динамику пульсирующей истории словесности, сердцевину совокупного мира художественной литературы. Понятно, что и роль отдельных творцов в развитии искусства слова определяется "не просто своеобразием, взятым в своей имманентной сущности, а тем своеобразием, которое выражается в создании общезначимых ценностей". Сочинитель, таким образом, интуитивно выражает разнообразные оттенки эволюции художественного сознания нации, осмысливает их в контексте инокультурных традиций и всей мировой литературы.
Несколько десятилетий тому назад внимание ученых было приковано к проблеме общности национальных литератур. Работа эта очень необходима, ибо словесная культура, пораженная чувством автаркии (идеей самодостаточности и самоценности), обрекает себя на постепенное вымирание. Вместе с тем зримо проявила себя тяга к кропотливому анализу вклада конкретной литературы в общую сокровищницу; особенно плодотворно работал в этой области М.Б.Храпченко, изучавший самобытные формы словесного искусства Франции, Англии, Германии, России и мн. др. народов и т.д. Одни и те же идеи, по его мнению, в разных литературах могут быть выражены по-разному, поэтому исследователь, выпячивающий лишь одну сторону (или интернациональность, или национальную самобытность), испытывает большие затруднения в изучении, например, "типологии жанров, типологии исторических форм развития литературы" и т.п. Незнание общих свойств жанров, стиля, творческого процесса, повествования, развертывания сюжета, неумение увязывать "общностные" и родственные черты развития литератур с национальными особенностями мышления народа сплошь и рядом приводили к досадным недоразумениям. Очень часто как национально-самобытные квалифицировались факторы, проявляющиеся в любой отрасли сатиры, юмора, иронии, романтического мировидения, лирического мировосприятия и т.п. Как самовитые расценивались принципы организации сюжетного, повествовательного, композиционного... механизма, характерные для искусства слова всех народов и т.п. Трудно счесть за положительное явление то, что поиски общих черт словесных культур в бытность нередко проводились в атмосфере пренебрежительного отношения к этнохудожественным процессам.
Всякая духовность, надо думать, носит сугубо национальный характер; в противном случае не было бы необходимости говорить о самовитости исторического пути и культурфилософском своеобразии народа. Нетрудно будет, вероятно, доказать, что самобытность этносознания нации (в том числе и художественно-эстетического) обеспечивается преемственностью развития ее внутренних потенций. В силу этого осознать поэтическое пространство интернационального возможно лишь на основании глубинного освоения содержательности национальной художественности. Словом, общность разных форм словесности напрямую восходит к особенностям искусства не только отдельной творческой личности, но и каждого отдельного народа. Тут важно, очевидно, не столько классовое сознание общества и формационно-экономическое видение поэтических явлений, сколько национальная их специфика. Особое месторазвитие, которое и определяет различные этнокультурные процессы (и всю, по сути, историю этноса). Рельефно такая методология проявила себя в парадоксалистической критике Л.Аннинского, целенаправленно изучавшего родственные взаимосвязи тюркских художественных литератур. В основе эстетических явлений он усматривает особое проявление неповторимости образных поисков отдельных мастеров повествовательных форм: как то Акрама Айлисли, Ч.Айтматова, Эльчина и др. Самовитость поэтического мышления этих мастеров диктует ему необходимость поиска самобытности литературы конкретного народа. Это в свою очередь дает возможность квалифицированно размышлять о степени родства (или же общности) словесных культур.
Вот, например, чукотская литература. Ей предписано, казалось, находиться на периферии исторического процесса. Позволительно спросить — какого? Истории, творимой на западный манер, исходя из посылки о всесилии эпохи капитализма (следовательно, и рабочего класса), о том, что патриархальность — показатель отсталости и закостенелости? Но вряд ли это необходимо для преемственного развития чукотского искусства слова? Или взять литературу киргизскую, один из славных представителей которой обогатил своими творческими находками словесность не только родного народа, но и западные повествовательные формы словесности. То есть литературное мышление тех народов, которые как раз и развивались на осознании примата экономико-формационного мышления. И это при том условии, что киргизская литература не обладала глубокими письменными традициями. Обращает на себя внимание повышенным интересом к неписьменным традициям обрядоверческой философии народа и чукотская литература (непреложность этого убедительно доказывается добротными романами Ю.Рытхэу и С.Курилова). В обоих случаях исследователь сталкивается с тем, что фольклор входит в профессиональное искусство не как основа (как традиционно считалось прежде), а как фактор (орудие, инструмент) мышления, как возможность поиска прочтения народных философий, обрядовости, поверий.
Чувашская художественная словесность также насквозь пропитана патриархально-общинной, крестьянско-деревенской духовностью. Следы этого явно определяют и координируют также пафос художественных поисков Ч.Айтматова (кирг.), А.Айлисли (азерб.); О.Чиладзе, Ч.Амирэджиби (груз.), В.Распутина, Ф.Абрамова (русск.). Благодаря идеям, несомым так называемой деревенской прозой в русской литературе произошел крупный прорыв к новым высотам. Попытки создания городской словесной культуры (усилия таких писателей, как Ю.Трифонов, А.Рыбаков, Г.Николаева, В.Кетлинская...) не увенчались яркими достижениями. Причины этого обнаружить очень легко: западная идеология приоритетности рабочего класса, ее пренебрежительное отношение к патриархальности работает на отрицание коренных особенностей русской ментальности (в основе своей коллективной и деревенско-общинной). Достижения, сделанные на поприще развития городской культуры А.С.Пушкиным, Л.Н.Толстым (создавшим облик гармоничного Петербурга, пресыщенного высшего совета), Ф.М.Достоевским... (образ так называемого Черного Петербурга), поиски М.Горького, Д.Мережковского, А.Блока... не смогли реализоваться в перспективах, равных по силе находкам деревенской прозы. Опыт Д.Голсуорси, О. де Бальзака, Т.Драйзера, других представителей западной прозы и поэзии в силу этого выиграл как фактор, глубоко присущий именно капитализированному Западу. Нет серьезных попыток создания урбанизированной культуры и в чувашской литературе — очерки 30-х годов (о становлении промышленности), очеркизированная проза А.Талвира, В.Ухли, так называемая тема рабочего класса, — вряд ли стоит расценивать все это как фактор, определяющий духовное своеобразие нации. Становление промышленности и развитие литературы на известных фольклорных традициях — это совершенно разные процессы. Проблемы национального поэтому приходится изучать на другой основе. Именно этим показательны работы целого ряда чувашских ученых. В них самобытие чувашской литературы рассмотрено под разными углами зрения: в свете напряженных поисков "индивидуальности" отдельных форм словесности во всей советской литературе (В.Канюков), в аспекте становления и развития эпического мышления чувашской прозы (Г.Хлебников), в плане обретения чувашской словесной культурой традиций русской литературы (Е.Владимиров), в русле возникновения и развития цивилизованных основ чувашского искусства слова (В.Родионов) и т.д. И все же проблема своеобразия эстетического сознания настойчиво подводит исследователей к необходимости поиска новых методологических ориентиров и пересмотру прежних научных критериев. Вряд ли ныне, например, имеет смысл обольщаться верой в исключительную плодотворность традиций А.Радишева, Г.Успенского, Н.Чернышевского для чувашского художественного мышления. С меньшим доверием стоило бы отнестись к такой якобы научной категории, как младописьменность той или иной культуры. Письменно-словесная культура в Чувашии, например, во многом преследовала цели распространения христианского учения, знакомства с традициями славянского литературного слова. К примеру, оды Е.Рожанского по случаю "прибытия в Чебоксары" императора Павла I, похвала, написанная в честь казанского духовного лица Амвросия полностью созданы на учете поэтики брачных отношений, характерных для славянских посвящений и дифирамбов. При всем том, что это активно способствовало распространению знаний, образованию школ, накопление чувашской литературой своих сокровенно-самовитых черт происходило не за счет усвоения западных и славянских традиций, а в процессе продуктивного развития патриархально-общинных, этноисторических начал. То есть младо- и старописьменность имеет к задачам художественного осмысления мира лишь опосредованное отношение.
Действительно, и сама русская литература вплоть до первой трети ХІХ в. создавалась на письменной (старославянской) основе. Подлинное высвобождение национальной энергии здесь совпало с приходом Пушкина, заинтересованно поставившего вопрос о необходимости создания литературы на языке русского народа. Феномен "записочной" литературы, исполненной в виде дневников, записок, свидетельств о путешествиях еще не стал полновесным эстетическим феноменом. Самовитость, народность возникает как самоценный эстетический фактор лишь в творческих поисках Н.В.Гоголя и его сподвижников, объединяющихся в т.н. натуральную школу. На страницах книг начинает звучать живая "уличная" речь, появляются самородные, канонизированные образы и коллизии. Во главу угла (как в сугубо восточной культуре) выходит нравоописательность мышления. Традиционный статус разговорно-фольклорной, бытовой речи вдруг приобретает ярко выраженную художественную функцию. В этом смысле среди русских писателей особо выделяются фигуры Н.Лескова, Б.Шергина, П.И.Мельникова-Печерского, М.Зощенко, М.Горького и др. В их деятельности на первом месте оказывается осознанный поиск образного слова, особенностей народного его преломления, нравоописательность повествовательной речи, каламбурное обыгрывание строя высказывания и т.д. Необходимо сказать, что становление самоорганики русского литературного слова во многом способствует "записочный" характер сочинений А.С.Пушкина ("Повести Белкина"), Ф.М.Достоевского ("Записки из мертвого дома", "Записки из подполья")... Но дух "записочности" органичен не только в русской, но и во многих восточных, кавказских культурах. Кстати, о кавказских формах словесности. Они обращены более к аллегории, притче, иносказанию, смеху, к горестно-трагической ситуации, охарактеризованной через юмор, через иронию, порой переходящей в зловещий трагизм (абхазск. проза).
Методика контрастивно-компаративистского подхода к проявлению интернационального является первым методологическим условием глубинного исследования своеобразия национального художественного мышления. Для чувашских литературоведов на первом месте окажутся не революционно-бунтарский дух устремлений Радищева и Чернышевского, а тяга русских повествовательных форм к Слову нравоописательному, текучему, речемыслительному. Не голое увлечение лесенками В.Маяковского нужно чувашским поэтам, а осмысление лесенок в качестве содержательного знака препинания, тяга русских поэтов серебряного века к внутренней энергии лексемы (тропов), нервному узлу поэтического Слова. Не вообще дух всех кавказских словесных культур роднит их с чувашским искусством слова, а тяга к Слову анекдотичному, шутливо-трагическому, ироническому, притчевому, философскому, которая показательна и для И.Тхти, И.Мучи, Ю.Скворцова, Ф.Уяра, М.Ильбека и т.д., то стремление к фиксации как бы незавершенности художественного высказывания, что передано через философский прием многоточий в полотнах Ю.Скворцова, В.Игнатьева, Н.Мартынова и др. Так вырисовывается особая природа чувашской литературы, настоянная на плодотворно развитой энергии мифов (М.Федоров, К.Иванов, Ю.Скворцов...), на особой роли "повествовательной художественности", текучего речемыслия (М.Федоров, И.Тхти, М.Ильбек, Ф.Уяр, В.Игнатьев, Н.Мартынов), на учете обрядоверческого сознания народа, обнаружении в нем великих эстетических потенций (К.Иванов, Ф.Павлов, П.Осипов, Ф.Уяр, М.Ильбек и т.п.). В ходе такого анализа типологической общности разных процессов своеобразно выявляются собственно самобытные формы словесной культуры чувашей, индивидуально-неповторимый мир отдельных представителей его художественного мироосмысления.
Приходится пересматривать и другие методологические посылки. Большим тормозом в изучении органичных начал национального поэтического творчества являлась безоговорочная вера в самоценность эстетики, поэтики, образности искусства слова. Между тем некоторыми свойствами эстетики, определенными чертами поэтики, яркой и сочной образностью, выразительностью языка обладают не только произведения искусства, но и газетный репортаж, церковная проповедь и даже бытовая, практическая речь, также наделенная особенностями второй действительности. Поэтому главными критериями оценки явлений (жанров, стилей, образности...) искусства становятся, пожалуй, такие категории, как художник, художественность, художественный образ, художественный мир... Эстетические же основы художественности не могут не зависеть от своеобразия национального поэтического мироощущения, от тысячелетней практики устного творчества народа. Трудно, очевидно, размышлять об особой природе жанров и повествовательного механизма, говорить о самобытности чувашской прозы, достижениях, определяющих внутреннее содержание ее развития, анализируя, скажем, только крупные жанры. Мысль, на первый взгляд, парадоксальная. Разве появление романов, эпопей, саг... не говорит о подлинном расцвете национальных литератур? Десятки исследователей потратили свои силы на то, чтобы обнаружить содержательное богатство словесной культуры народа в освоении крупных жанров, чтобы объяснить становление эпического сознания прозы именно такими заимствованиями. Однако, во-первых, романное мышление для чувашей, как для многих профилирующих (тюркских — киргизской, татарской...) культур не совсем и не во всем характерно. Так называемые романы чувашских прозаиков С.Эльгера ("На заре", "Сквозь огонь и пламя"), В.И.Краснова-Асли ("В гору"), В.Алендея ("Пчелка золотая", "Три сына и три дочери"), А.Емельянова ("Разлив Цивиля", "Серебристый ветер", "Черные грузди"), киргизского писателя Ч.Айтматова ("Плаха", "Буранный полустанок") и других являются, скорее, повестями. Художественные их перипетии концентрирует в себе "центростремительный повествователь", он сводит все и вся к единому знаменателю. Роман же, даже при допущении субъективированности, требует свободы для героев, их самостоятельности и, так сказать, сверхповествовательского остатка.
Во-вторых, восточный роман (в том числе и чувашский) восходит совершенно к другим источникам, нежели русские многотомные эпопеи или же саги англичан и т.д. Замечательный пример такого романа находим и в русской словесности. "Герой нашего времени" М.Лермонтова, допустим, написан на совмещении различных жанровых структур восточного крупного мышления: исповеди главного героя (данного через дневник), очерковых записок впечатлений от путешествий (рассказ Максима Максимыча), романтической повести о любви и охлаждении, проходящих через яркие испытания (Бэла и Печорин), нравоописательного повествования (Тамань и ее нравы) и т.д. Закономерно такая "восточность" заинтересовала гениального чувашского прозаика Ю.Скворцова, задавшегося целью написание романа из таких же разнонаправленных по смыслу и функции отрывков: "путевого" очерка, исповедальных откровений героев; повестей, рассказов, новелл. Все это диктовалось Скворцову тем, что в нем созрел интерес, потребовавший заимствования именно такого опыта романистики. Наличие таких свойств в романе "Тенета" Ф.Уяра также дает повод квалифицировать его как подлинно национальный крупный жанр: как нравоописательный и патриархальный рассказ создана в нем история Шахруна; публицистическим анализом социальной, амбивалентной (двойственной) природы человека стал портрет Ярили и т.д. Сдается, что чувашская литература вообще имеет в своей эстетической основе весьма своеобразный, многосоставный контрапункт. Это характерно и для поэзии (Я.Ухсай, П.Хузангай, В.Эндип, Ю.Айдаш) и для прозы (Ф.Уяр, М.Ильбек, А.Артемьев...). Следует заметить все же — в контрапункте этом, быть может, важна не идея взаимодействия разных плоскостей. Наоборот, в ходе взаимосвязей каждая плоскость еще больше "углубляется" в недра самостоятельности и самоценности. И вместе с тем — плоскость эта допускает и предполагает самоценность и другой, контрапунктирующей плоскости. Причем каждая из этих плоскостей внутренне незавершена, свойство ее — тяга к продолжению, к сохранению перспективы. Показательна "незавершенность" не только высказывания, не только жанров (обычно завершающихся отточиями), но и характеров-портретов многих героев прозы Уяра, Ильбека, Игнатьева, Мартынова, что говорит фактически о романной их широте, о социально-психологической их типологичности. Таковы, к примеру, персонажи Ф.Агивера, вечно и наново осваивающие и себя и мир в анекдотах трагического характера; герои В.Игнатьева, регулярно и нескончаемо оказываюшиеся перед необходимостью очистительной исповеди и т.д. Многоточие здесь пронизывает всю суть духовных поисков таких людей, оно является выражением концептуальности философского индекса их жизни.
Изучая роман, исследователи ряда литератур приходят к проблеме художественной речи. Так, исследовательница удмуртского романа А.С.Зуева возникновение национальной художественной речи впрямую увязывает с развитием романа. Тем самым в сознание читателя закладывается мысль о том, что для фольклора было достаточно иметь эстетику, образность и особую поэтику, нужда же в эстетических основах художественности (а художественная речь — это одна из основных ее черт) появляется будто бы лишь с возникновением крупных жанров. Однако роман (как наиболее поздняя форма эпического сознания) не опирался только на фольклорное мышление. Скорей всего как многомерное жанровое явление фольклор он использовал как одну из форм эстетического мироощущения. Взять хотя бы чувашского поэта М.Федорова, автора замечательной поэмы (совсем не романа!) "Арзюри". До него не было мифа, подобного тому, какой создан в его произведении; писатель создал новый миф-образ на основе народных сюжетов. Прав, думается, В.Канюков, полагающий, что в поэме образа Арзюри — нет, есть форма иносказания, воплощенная в этом образе. Само же иносказание (миф, символ, аллегория:
ассонанс, аллитерация...) как раз и являет художественность. Сказать точнее, художественную речь чувашской стихотворной эпики. К тому же речь художественная в поэме — это и ее сюжет, и композиция, и образ повествователя и многое другое. Фольклор, став средством поисков, проник в крупный жанр. Традиционный сюжет встречи с духами подвергся здесь переориентированному
осмыслению.
Каждый оригинальный писатель в новом своем произведении давал фактически новое прочтение канонизированного образа, традиционного сюжета. В противном случае надо было бы считать, что народные мотивы в литературе так и остаются на уровне голой реконструкции, не получившей культурфилософского обновления. Проникая в поле зрения индивидуального автора, становясь предметом авторской обработки, мифы (сюжеты, коллизии, символы) получают новое содержание, новую функцию, обретают качество своей незавершенности и незакрытости. В фольклоре, между тем, всякий миф (сказка, новелла, легенда...) завершены, герой его закончен, "высказан" и оценен полностью. Авторская же природа творческого процесса любого художника требует, как правило, обнаружения совершенно новых перспектив в уже известном сюжете. Помимо того, талантливый прозаик (драматург, поэт) прокладывает пути к тому, чтобы открытость сюжета (мифов, ситуаций, коллизий) "приглашала" к новому его прочтению и других мастеров профилирующей культуры. Так возникает феномен "нюансового мышления" словесности того или иного народа.
Все это позволяет утверждать, что поэтическая речь присуща не только профессиональной литературе и не только роману. Нельзя отказать в художественности фольклору, профессиональным поэзии и драме, малой прозе. К тому же "эстетизм" образного Слова, наверное, определяется не только характериологическими функциями. Как ее непосредственная основа поэтический язык является непременным атрибутом всякого эстетического произведения. Стихи, поэмы, рассказы не пишутся речью только нормированной, литературной, ибо всякий талантливый сочинитель чурается трафаретного языка. Оригинальность видения мира, свежесть восприятия и истолкования прототипа непреложно связаны с необходимостью выявления особого, адекватно "свежего", сочного, яркого языка. Самобытность литературы того или иного народа вырастает как раз из национальной художественности высказывания. Само же понятие речи художественной — явление чрезвычайно емкое и многомерное. Это — "сюжет", характер, обстоятельства: жанры, стили и пр.
Образная речь, таким образом, присуща и фольклору, неперсонифицированность речевого поведения героев и повествователей говорит здесь лишь о неструктурированности и одномерности эстетического пространства произведения. Недифференцированность повествовательного слова можно обнаружить и в профессиональной прозе — таковы, например, чисто лирические, психологические... жанры, повествователь здесь все изображает (выражает) в одном (лирическом, психологическом...) ключе. Речевая плоть романа тяготеет к многослойности, повествователю тут приходится быть (на время) и лириком, и носителем притчевого сознания, и публицистом и т.д. Словом, для изучения самобытия литературы необходимо искать совершенно новые пути, методология эта не может быть спущена свыше, ее нельзя черпать из методологии изучения других литератур. Доказать справедливость таких посылок нетрудно. Недалеко от нас ушло время, когда большое количество чувашских романов (впрочем, не только чувашских) сосредоточили свои поэтические усилия на показе социальной действительности, на раскрытии образа движущейся панорамы истории. Поэтическая энергия писателей была направлена по оси социальная история — человек, это было характерно для многих чувашских романов, романов в стихах, поэм, повестей. Читая их, оказываешься очевидцем масштабных, панорамно-массовых сцен, якобы свидетельствующих о приобщении народных масс к подлинной истории человечества. Но искусство слова обязательно должно быть озабочено судьбами классово-социальной теории развития общества. Пожалуй, что подлинной историей в этом случае должна была стать история этническая, несущая идею о преемственности развития национальных форм цивилизации.
Это, естественно, не означает, что преемственность должна носить тоталитарный характер. В развитии художественных процессов временами настает эпоха, когда каноны перестают удовлетворять общество. Чаще это случается в годы, когда происходит огромный слом хода общественного развития, или же национальная цивилизация достигает своего апогея, который требует ломки стереотипов. И виновата в этом, как пытаются доказать ныне некоторые исследователи, не только Октябрьская революция. Преемственность развития культуры и общественной мысли прерывалась и в ходе войны 1812 г., в ходе Великой Отечественной войны. Это обстоятельство требует сопоставительного анализа этноисторических явлений и классово-исторических элементов с эстетическими процессами.
В самом деле, предметом отображения (но вряд ли полностью художественного!) в романах Н.Мраньки "Жизнь прожить — не поле перейти", С.Аслана "Великий путь" (тетралогия), В.Паймена "Мост", ряда других писателей становится именно социально-классовая история. То, как массы вовлекаются в революцию, в процесс коллективизации и культурной революции и т.д. Однако в процессе этого происходит становление безнационального конфликта в искусстве. Чаще всего противостояние масс и времени оборачивалось столкновением некоторых сил (обстоятельств, характеров, взглядов...) в производственной, социальной, исторической сфере. Художественность в таких произведениях подменялась социальностью и историей, функция искусства сводилась к иллюстрации идеологических установок власти, классовой теории развития истории. Неудивительно, что в таких условиях и изучение профессиональной словесности превращается в вульгаризацию теории художественности литературы. На страницах таких полотен писатель часто встречался с добротной поэтической канвой, сочной образностью, с некоторыми качествами риторико-эстетической интерпретации претворяемых идей. Но дело в том, что именно риторических, ибо образность не есть достаточное основание для квалификации литературы как художественного явления, и тем более явления национально-самобытного. Последнее создается по другим "правилам"; риторико-аллегорическая, публицистико-иносказательная форма произведений, как правило, в этих случаях коренится весьма неглубоко; она не может питаться глубинными соками национального поэтического мышления, не может обогащаться ее извечными качествами.
Несомненно, всякий опыт ценен, в том числе и отрицательный. Попытки понять суть истории и природу социальности художественными средствами не были совершенно безрезультатными. Анализ показывает, что советская литература при всей ее развитости и богатстве в части своей шла более по пути публицистизации отображаемой реальности, склоняясь к очерковому изучению жизни. И все-таки сказать, что вся проза, драма или поэзия отошли от магистральной линии развития самобытного сознания, значило бы крупно погрешить против правды. В силу того, что публицистичность эстетического мышления чувашской словесности является одной из самых коренных, показательных черт национальной литературы, исследование реальности в очерково-публицистических коллизиях сослужило ей (национальной профессиональной словесности) большую службу. И в этом смысле, естественно, велико значение и того, какие традиции и как были восприняты из национальных форм искусства слова.
Ни одна культура на свете не закрыта для инонационального воздействия. Но подлинно органичным и плодотворным любое заимствование становится в условиях, когда оно диктуется внутренними (закономерно вызревшими) потребностями. В этом смысле предпочтительней было бы рассмотреть ту же панораму массовых сцен, движения истории по оси от человека — к истории, от нации, от ее культуры — к социальным явлениям. В многотомных полотнах Ф.Уяра, М.Ильбека картины, отражающие широкое, массовое участие в том или ином поэтико-художественном эпизоде, например, являются больше всего свидетельством эстетического анализа различных обычаев, творческого исследования природы обрядоверческой философии народа через обряды кражи земли и воды, жертвоприношений, через портреты смотрителей мест жертвоприношений, природы их взаимоотношений с обществом и т.д. Глубинное изучение этих особенностей показывает, насколько несостоятельны были постоянные обвинения чувашских мастеров слова в быто- и нраво-описательности. Логика обвинений исходила из весьма нехитрых источников: небыто-, ненраво-описательность на деле оборачивались той же социально-классовой теорией, и такие критики (по сути, быть может, сами того не сознавая) начертали литературе, литературоведению и критике отход от магистральных путей подлинного развития по линии национальной неповторимости, равно и отход от подлинной художественности. Помимо всего прочего, эталоном написания прозы, поэзии или драмы были избраны произведения западных (а чаще русских) писателей, что означало совершенный отказ литературам других народов в праве на самостоятельность мышления, неповторимые пути поисков самобытия. Восточный роман, к примеру, как свидетельствует татарский исследователь Ф.М.Мусин, нередко берет свое начало из путевых заметок, дневниковых записей, рассказов и о путешествиях, путевых очерков, заметок, стихотворных рассказов. Поэтому здесь часто превалирует поэтика таких жанров, как киса, хикаят, стихотворный рассказ. Это доказывает, что тюркские эпические жанры, повествовательные формы словесности народов Ирана и Персии имеют древние корни; мысль повествователя складывается здесь как бы фрагментарно, через ассоциативные сцепления разных сцен, жанр крупного полотна являет некую дифференцированность разных составляющих и как бы свидетельствует о незаконченности жанра. Рассказ очевидца о какой-либо действительности складывается из потока как бы на ходу зарождающихся мыслей, его текучего и незавершающегося слова, слово повествователя развивается по закону "созерцания" текущей мысли, текущего расширения качеств как бы статичного характера. Обращение к массовым историческим событиям, роли отдельного человека в историческом процессе, свойственное для западных словесных культур и вообще для западного формационно-экономического понимания пути человечества, не может отразить сути художественно-эстетических поисков чувашей.
Осознавая методологическую принципиальность положений Ю.Нигматуллиной, Л.Аннинского о том, что чувство личности не столь характерно для восточных литератур, нетрудно прийти к убеждению о том, что задача создания развивающегося характера для чувашской литературы не особенно важна. Отсюда, из этого положения вытекает и другой, прямо-таки парадоксалистский вывод — национально-философский индекс самобытия художественного человека чувашской литературы определяется набором не тех качеств, что создают индивидуальную неповторимость личности. Действительно, западное искусство проповедует теорию человека, остающегося наедине с трагедией и миром. Герой чувашской литературы осознает себя в коллективе, через коллектив. Показателен в этом плане Хведер из "Арзюри" — оказавшись на грани жизни и смерти, он понимает себя через обращение к традициям предков, к народной, патриархальной нравственности. Трагична для него не смерть (как на западе), трагично то, кем он прослывет перед односельчанами, детьми, миром. Вот почему преодоление себя, трагедии в нем неизменно сопряжено с обращением к Богу, к детям, к природе, к прародителям, ко всему индексу чувашской жизни. Отсюда проистекает необходимость смеха и иронии, задача стать выше себя, обстоятельств, коллизий. Смех, таким образом, является родовым, корневым качеством "коллективистского" сознания чуваша, отображенного в литературе.
Русское словесное искусство по природе своей причащенности к христианской религии, русское литературное слово выводят во главу угла (как и многие западные виды художественных сочинений) познание внутреннего мира личности (следовательно, психологизм, создание характера героя). По этой причине образная его действительность оказывается перед необходимостью концентрации своих концепций вокруг героя-человека. Чувашская духовность имеет меньшую степень причащенности: в ней сильно чувствуется языческое, обрядоверческое начало. Поэтому эпическую поэзию, прозу, подчас драму-рассказ чувашей, пожалуй, нужно расценивать в основном как "повествовательную художественность" (Н.К.Гей). Это само по себе уже говорит о наличии древних национальных традиций Слова воплощенного. Мышление созидателей эпики в ней одномерно, сольно: предметом рассмотрения является не событие, не человек, а мысль о них. Совершенно своеобразную роль начинает играть образ повествователя. Очень часто он не персонифицирован, но полно и многосторонне проявляет себя в фиксированности и эстетической адекватности своего речевого поведения. Это, надо полагать, объясняет особый, философско-онтологический характер эпического, лирического и драматического сознания чувашей.
Отсутствие интереса к характеру героя (точнее — к истории его постепенного становления), как показывают исследования последних десятилетий, свойственны для многих национальных литератур, в том числе (до некоторой степени) и для русской. Ю.Манн, изучая поэтику Гоголя, к слову, приходит к убеждению, что нет ничего зазорного в статике характера. Гоголь, например (как это делают и многие чувашские прозаики), берет художественные характеры уже готовыми. В силу этого творческая задача работы над образом человека для него сводится к поиску черт, распространяющих этот характер. На первый план выходят социально-типологическая определенность характера, черты, квалифицирующие его как определенный социальный тип. Естественно, что ведущее место занимают не индивидуальные черты т.н. личности, а то, что создает в человеке облик представителя определенной прослойки, группы, психологического типа. В силу этого писателю становится важным искать характерологические обстоятельства и ситуации, в которых герой может проявить себя как типологизированный персонаж. Безусловно также, что сами эти ситуации не могут завершить изучаемый "характер", они его лишь оттеняют, "прорисовывают" его контуры, обнаруживают характерологические обстоятельства (равно и стилевые сферы), в которых они могут полно проявиться. Произведения Гоголя, как отмечают исследователи, явно нравоописательны и этологичны. Это легко доказывается: великий сатирик, как уже упоминалось, вскрыл подлинно народный дух художественности русского искусства слова. Он, быть может, интуитивно чувствовал и сознавал патриархальную общинность и коллективность сознания русского человека.
На страницах данной статьи такое качество чувашской литературы обсуждалось в связи с теорией художественной личности. Но ее, эту личность, нельзя оторвать от собственно xудожественности. Если допустить, что личность в такой словесности все же присутствует, то проявление ее в словесной культуре надо объяснять непреложностью связи с отражением черт коллективности и общинности. Такие герои, как Хведер ("Арзюри" М.Федорова), Нарспи ("Нарспи" К.Иванова), Яриле и Шахрун ("Тенета" Ф.Уяра), Угахви или Сухви ("Березка Угахви", "Девушка Сормы" Ю.Скворцова), множество других образов осмысливают себя в размышлениях о правилах социального общежития, о нравах общества прежнего, настоящего, будущего и т.д. Все это диктует необходимость нраво- и бытоописания. Понятые в национально-самобытной ипостаси, они, эти понятия, требуют иной, "положительной" квалификации. Описание как элемент поэтики и эстетики становится крупнейшим фактором художественности чувашской эпической прозы и поэзии. Так, излишняя, казалось, пристрастная пафосность поведения повествователя в произведениях Ивана Мучи, И.Тхти, М.Ильбека, Л.Таллерова и др. (стремление оценить отображаемый предмет через иронию и юмор, через романтичность и лиризм восприятия мира) преодолевается особым приемом однородности показываемых явлений. Как бы перечислительность предметов и фактов освобождает повествование от субъективизма, однородность становится стилевым средством описания. Лучшие образцы такого, подлинно художественного описания находим в полотнах М.Федорова, И.Мучи, Хв.Уяра, П.Хузангая, М.Ильбека, Ф.Агивера, Н.Мартынова, Д.Гордеева и целого ряда других мастеров слова. Фактически описанием является и та социально-характерологическая среда (и стилевая сфера), которая необходима для показа типологизированного человека. И даже в тех случаях, когда характерный эпизод единичен и не является каким-то звеном однородной цепи. Цепь в таких случаях (проза Н.Мартынова, В.Игнатьева, Ф.Агивера) неизменно подразумевается. Понять это возможно, очевидно, глубоко изучая философские воззрения чувашской словесной культуры, литературы и отдельных сочинителей. Слово воплощаемое (именно воплощаемое, а не уже воплощенное!) предстает тут во всем своеобразии текучего своего становления.
Риторический каркас поэтики литературы (Ю.Борев), расцененный безотносительно к названным факторам и только в связи с коллективизацией ("Бычий лог" И.Тукташа, "Мучар" М.Трубиной, "Обновление корней" Т.Педерки и др.), с индустриализацией и положением дел в промышленности (десятки рассказов и повестей А.Талвира, И.Григорьева, В.Чебоксарова и др.), производственным процессом на ферме, в колхозе (большое количество повестей В.Алендея) является, наверное, всего лишь историко-идеологическим и социальным воплощением некоей абстрактности. Поэтому фактор художественности, категории художника и художественного образа можно и должно понять, исходя из степени участия в них самобытных национальных черт. Лишь на этой основе, на органичном развитии самовитых потенций культурно-цивилизационных начал народной словесности и возникает потребность в заимствовании традиций иных культур. Так развивается и обогащается неповторимо своеобразная литература того или иного народа, культивирующая преемственность своих корневых особенностей, а не навязанные идеологическими соображениями веяния.
Разговор о Художнике, художественности, художественной речи принципиален. Язык как основа любой национальной культуры в литературе уже по своей эстетической миссии призван реализоваться в речи поэтико-образной и тем создавать основу самобытной художественности словесной культуры. Естественно также, что они должны координировать процесс обогащения самовитой поэтики и эстетики за счет освоения профилирующих особенностей иных культур. Сами по себе и язык, и речь являются квалификативными признаками образа художника. И К.Иванов, и М.Федоров, и М.Сеспель..., взятые в плане того, как функционируют в культуре нации их произведения, являются художественно-философскими образами. При этом важно не упустить то обстоятельство, что их поэтическая судьба становится неким культурным символом, эмблематическим знаком плодотворности их идей. Разумеется, чем дальше, скажем Иванов и Федоров отстоят от того времени, в которое жили и творили, тем больше приобретают они культурфилософское содержание. Каждое новое поколение "прочитывает" их по-новому. Образ художника, квалифицированный таким образом, становится некоей идеологемой, поэтому он уже перестает соответствовать "эмпирическому человеку" (В.Кожинов), сотворившему те или иные произведения. Следовательно, в понятие национального своеобразия литературы нельзя не заложить идею о самостоятельности и самоценности каждого отдельного художника. В зависимости от этого и происходит процесс продуктивного, скажем, заимствования традиций инонациональной словесности.
Применительно к русской литературе, к слову, можно назвать несколько узлов заимствований, оказавших благотворное воздействие на развитие эстетического сознания чувашской словесности: Л.Н.Толстой, К.Д.Ушинский — И.Я.Яковлев и его Симбирская школа; А.С.Пушкин — П.Хузангай; Н.А.Некрасов — Я.Ухсай; И.С.Тургенев — А.Артемьев;
Н.В.Гоголь — М.Ильбек; А.П.Чехов — Ф.Уяр; Л.Н.Толстой — Ф.Агивер и т.д. Продуктивность таких взаимосвязей очень высока оттого, что традиции Толстого, например, органично совпадают с лаконично-лапидарным типом мышления чувашей, отраженном в миниатюрах, кратких нравоучительных текстах, включенных в Буквари, созданные великим чувашским просветителем и его сподвижниками. Высокая одухотворенность и окультуренность Пушкина как нельзя лучше согласуется с внутренними импульсами поисков Хузангая. Причем и в этом случае заимствование состоялось как художественное явление. Хузангай сделал духовность Пушкина переосмысленной данностью чувашского словесно-поэтического мира не потому, что перенял родственные для себя мотивы, а потому, что и в "Песнях Тилли" он, к примеру, мастерски оживил, вскрыл потенциальные возможности памятно-эмблематических знаков народного философского сознания, сосредоточенных в обрядах, в песнях, в ритуальных текстах, сказках и притчах чувашей. Таким образом, плодотворность развития таких процессов не ограничивается каким-либо единичным фактом мастерского освоения традиций одного писателя писателем другим. Исследуя органичную необходимость заимствований, надо изучать практически причины становления и развития самородных национальных традиций, следовательно, решать проблему самобытности литературы нации и отдельных ее представителей. Так, одна только ось Чехов — Уяр вбирает в себя такие крупные явления, как М.Федоров, И.Тхти, Ф.Павлов, И.Мучи, М.Ильбек, Хв.Агивер и собственно всю проблему чувашского смеха и его философского смысла. Причем это не тот поверхностно-сатирический смех обличения и порицания, не памфлетно-публицистическая его актуальность, а романтико-онтологическая ирония чувашей, размышляющих над особенностями своего тысячелетнего исторического пути, о судьбе и призвании нации, о роли отдельного представителя чувашей в общественной жизни, о самобытности чуваша среди представителей других наций, роли культуры, обычаев народа в среде иных культур и т.д. Смех, как покажет детальный анализ отмеченного явления, представляет собой одну из коренных, принципиально важных черт сознания чувашской словесности и вообще этнокультуры. В истории национальной цивилизации он непосредственно увязывался с проблемами оптимизма и трагичности судьбы народа, выступал как одна из центральных категорий философского самовосприятия чувашей.
В работе "Чувашский роман" Г.Я.Хлебников замечает, что эпическое дыхание чувашская проза и поэзия получают в поэме, в стихотворных рассказах, эпических сказаниях об Иване Плешивом. Особый акцент исследователь делает на национальной художественности поэмы "Арзюри" М.Федорова. В ней, хотя она и создана как поэтическое полотно, главенствующее место занимает как бы прозаический повествователь, исповедующий сольный взгляд на мир. Причем этот мир насквозь ироничен и высветлен горестно-романтическим пафосом повествования. В этом обнаруживается одна из ярких сторон раннего эпического мышления чувашской поэзии. Ирония и смех — два этих начала (стихотворная рассказность баллад, песен, поэм, стихов и ироническая тональность повествования) — взаимосвязаны в народном мироощущении как воплощение жизнеутверждаемой онтологии и эстетической концепции мира и человека в сознании чувашей. Мысль эта представляется актуальной потому, что свидетельствует, насколько значима культура смеха для самобытия чувашской литературы. Она, надо сказать, подспудно пропитывает всю чувашскую, в основном романтическую, словесность. Особенно это характерно для И.Тхти, который во многих своих очерках и рассказах проповедует одну идею: не сгибается тот, кто способен видеть мир, ходить по свету в целях расширения своего культурного и философского пространства. Претворяя эту идею, писатель создает иносказательные, философские сцены, иронико-юмористические картины чувашской жизни. Кажущийся аллегоризм их по мере углубления в текст все больше насыщается символическими чертами: повествователь говорит совсем не то, что обрисовано во внешних перипетиях: мысль художника запрятана глубоко в подтекст, в иронико-философский, романтико-публицистический смысл Слова повествующего, текучего, иноговорящего. Герои, перипетии поэтому здесь нужны потому, как это ни парадоксально, что не нужны — с разгадкой идеологической сути запрятанных идей, подлинно чувашской манеры красноговорения они вообще теряют всякий смысл. Острие поисков и находок писателя, таким образом, оказывается в области создания образов-идей (несгибаемости чуваша, не поддающегося козням тех, кто привык видеть в них лишь продукт экзотического проявления мира и т.д.). Разумеется такая квалификация смеха, природы художественности Тхти, "превращает" его из писателя второстепенного (кстати, под эту второстепенность он мастерски играл и сам, нарочито подчеркивая, что всякое его высказывание имеет "перед собой" зримого или незримого оппонента, с которым, создавая свои полотна, Тхти полемизирует строго обязательно) в писателя гениального, определяющего до некоторой степени характер философских исканий всей чувашской литературы.
По его мнению, человек в процессе такой работы над своей душой неизменно возвращает себя в прошлое, переосмысливает себя в ней через смех и иронию. В этих условиях персонаж Тхти ищет пути как бы карнавализации сущего, намеренной профанации якобы всесильных идей и незыблемого распорядка жизни, находит способы игры под простачка (а то и недалекого человека). Такой чуваш в труднопреодолеваемой ситуации начинает ломать субординационные преграды; серьезность претензий иного, другого он превращает в фарс. Неудивительно, что в результате подобной деятельности верх превращается в низ, низ оборачивается верхом. Интересна подоплека того, что закладывается в основание этого профанирования. В ходе игры со словом, с положением, с ситуацией, трудноразрешимой коллизией, трагизмом обстоятельств герой писателя (правильнее сказать, повествователь) защищает свое человеческое, национальное достоинство, проповедует философию обретения иного, другого в качестве равного себе оппонента. Глубинный подход необходим для изучения не только Тхти, но и всей национальной словесности. Рассуждая о квалификативных чертах последней, автор более остановился на таких свойствах, как национально-художественная речь, текучесть речедействия, процесс создания образа Слова воплощаемого, анализ готового характера под новым углом зрения и т.д. и т.п. Фактор инокультурных традиций, вне взаимодействия с которыми мыслить самобытие литературы просто невозможно, изучался (в силу обстоятельств) точечно и только в связи с русской литературой. Однако автор статьи попытался показать и другие "зоны" изучения типологической природы чувашского литературного слова, как то со Словом грузинским, кавказским, тюркским и т.д. Естественно, проблема национального своеобразия не может быть исчерпанной только теми аспектами, которые охвачены в настоящем исследовании. Автор смеет отсылать читателя к его работам "Художественный мир чувашской прозы" (1996) и "Сăнарлă сăмах шыравĕ" (1996), в которых проблема эта также является одной из ведущих.