Идеи хип-хопа не новы в истории. Хип-хоп впитал в себя культуру всего мира. Но на-стоящее развитие современного хип-хопа, так называемой «новой школы» началось в 70-х годах в США. Южный Бронкс, начало
70-х… Первые вечеринки с участием первых ди-джеев, играющих и микширующих записи в стилях диско, фанк и рэгги. Первые МС, которые ассистировали ди-джеям, общаясь с публикой, пришед-шей развлечься и отдохнуть. Первые би-бои, танцующие под музыку ди-джеев, сопровождаю-щуюся комментариями МС…
Началось все с того, что появившиеся ди-джеи стали укреплять фундамент хип-хопа различными музыкальными экспериментами – смешивание стилей, создание на основе чужой му-зыки своей (сэмплирование), экспериментировали над битами и т. п. В результате этих экспе-риментов возникла, а затем попала в фокус внимания такая вещь, как «искусство речитатива». Живая атмосфера и умение ди-джеев поддерживать бит между песнями послужило предпосыл-кой для возникновения еще одной ветви хип-хопа – би-боинга. Хип-хоп также создал свое собст-венное художественное искусство – граффити, которое также сопутствовало созданию эсте-тики хип-хопа, которая, пройдя сквозь года, осталась практически неповрежденной.
Где бы, когда бы и кем бы история хип-хопа не обсуждалась, всегда упоминаются три имени. Три ди-джея из Южного Бронкса: Kool Herc, Grandmaster Flash и Afrika Bambaataa, благо-даря усилиям которых хип-хоп получил колоссальный толчок в своем развитии в самом начале своего существования. Три имени, три пионера, три легенды…
История хип-хопа началась в 1969 году в Южном Бронксе - черном гетто Нью-Йорка. До хип-хопа организующим началом, глашатаем и правительством негритянских гетто были черные радиостанции – маленькие станции, жившие одной жизнью с гетто, обсуждавшие всамделишные разборки, крутившие любимую музыку и, главное, поддерживавшие некий местный климат, за-ставлявший людей чувствовать себя дома. По сути, они и делали гетто общиной. Радио ди-джей назывался "griot" - "рассказчик", его истории были культурной пищей общества.
Так было до начала 70-х, когда душевный мир черного радио стал разваливаться. Черные станции, добившись долгожданного равноправия и признания со стороны белых, начали хорошо зарабатывать на рекламе, богатеть и ориентироваться на среднестатистического слушателя. В эфире застучало белое диско. Гриоты еще плели свои рассказы, но развитие остановилось, и слу-шали их только старики. А молодежи все это уже стало казаться надоедливой банальностью.
Тут-то и появился Kool Herc со своими маевками. Он крутил родной черный фанк типа Джеймса Брауна или "Sly & Family Stone", соул и ритм-н-блюз. Kool Herc перебрался в Бронкс с Ямайки и принес с собой традицию кингстонских уличных sound systems, на которых DJ крутит пластинки с рэггей-минусовкой, а поэты в живую начитывают речитатив. Но главное было не в музыке, а в «уличности», независимости этих мероприятий и ведущей роли ди-джея. До того аме-риканский DJ был бесцветной наемной лошадкой в больших клубах и ставил то, что хотят хозяева - а они любили нудную белую попсу. На Ямайке же DJ был королем, хозяином саунд-системы - музыкальной студии, вокруг которой вертелась вся молодежная жизнь. Он сам устраивал пати, давал микрофон в руки уличных поэтов или лично прогонял пламенные раста-телеги.
Kool Herc открыл в нью-йоркских гетто эру дешевых подпольных вечеринок. Не то чтобы в Нью-Йорке сами до этого додуматься не могли (запевалами нового движения были также - Pete DJ Jones, DJ Hollywood, Eddie Cheeba, "Love Bug" Starski и прочие местные братья) - просто Kool Herc вовремя оказался там, где его ждали.
Для черной общины все это было культурной революцией. Черные и пуэрто-риканские подростки сотнями набивались в подвалы и заброшенные дома, где проводились самопальные па-ти, толпились у дверей клубов, где играли их любимые ди-джеи.
Собственно, там и родилась как таковая клубная культура. Kool Herc первым притащил на вечеринку две вертушки и начал пускать музыку нонстопом. Для этого пластинки пришлось сводить - DJ стал творцом, артистом, харизматическим лидером. Для удобства танцоров он начи-нает повторять инструментальные перерывы (брейки) между куплетами и играть каждый брейк минут по десять. В это время публика расступалась, и крутые танцоры по очереди показывали, на что они способны.
Всякая субкультура начинается с имени. И вот в 1969-ом Kool Herc придумал для этих танцоров словечко "b-boys" (сокращение от "break boys"). "Break boys" - парни, танцующие под ло-маные ритмы музыки (отсюда, кстати, пошло название Breakbeat). Сам танец, соответственно, по-лучил имя "break-dance". В своем начале би - бои – это фанатичные последователи музыки, кото-рые устраивали на полу батлы по мастерству владения телодвижениями с элементами танца. Это явление получило название "би-боинг".
Хотя оригинальное содержание слова было невинным, но общество, как всегда, расшиф-ровало его по-своему, восприняв молодую дискотечную поросль как "bad boys" - "хулиганье". Их подружек обыватели окрестили "flygirls". Молодежь гордо подняла эти прозвища на знамя - и культура хип-хоп появилась на свет.
Году к 1972-му b-boys и flygirls стали оформленным движением - со своей музыкой, оде-ждой и оторванным, бесшабашным стилем жизни. Десятилетие спустя этот стиль был заснят в культовом фильме "Beatstreet". Легендарный отец панка Малькольм Макларен, первым из белых продюсеров обративший внимание на молодое брейкерское племя, описывал ту атмосферу до-вольно красноречиво: "Однажды в Нью-Йорке я увидел большого черного человека, который про-гуливался в майке "Never Mind The Bollocks". Мы разговорились, и он мне сказал, что очень лю-бит "Sex Pistols" - не за музыку, а за идею, - и пригласил на свою вечеринку в этот же день. Звали его Afrika Bambaataa. Я тогда плохо знал Нью-Йорк и два часа ловил такси, потому что никто не хотел ехать в Южный Бронкс. В конце концов, один таксист сказал мне: "Садись, закрывай все окна, прячь свои деньги в носок. Но имей в виду: назад ты никакого такси не поймаешь - их там не бывает". Когда мы приехали, уже темнело. Я вышел из машины, чтобы посмотреть тот ли адрес, но когда обернулся, ее и след простыл. Вокруг высились большие нежилые дома с черными про-емами окон. Никакой вечеринки видно не было, зато вокруг было много черных парней. На самом деле, я немного испугался. И тут я услышал звуки музыки, они доносились оттуда же, откуда струился маленький лучик света. Наконец я увидел грубые столы, на которых стояли вертушки. Черные люди, крутя пластинки, перебрасывались микрофоном, и что-то дико кричали в него по-верх играющей музыки. Человек, который пригласил меня, стоял надо всем этим, скрестив руки на груди, как повелитель всего этого кромешного ада. И вот я стою рядом с Afrika Bambaataa и вижу колышущийся океан танцующих людей. Играют пластинки Гарри Ньюмена, "The Cars", Джеймса Брауна. Двое его здоровенных дружков зажигают факелы, устанавливают их на полу, люди начинают расступаться, расчищая место - и парни начинают крутиться на голове! Мне стало казаться, что я не в Нью-Йорке, а в африканских джунглях. Это было очень натурально, перво-бытно, вдохновляюще... ".
Парни тусовались в спортивных костюмах, дутых болониевых жилетках, бейсболках за-дом наперед и огромных белых кроссовках с длинными языками. Девчонки - в таких же жилетках и сочных облегающих лосинах. Потом этот наряд станет униформой хип-хопа, а белоснежные адидасовские шузы - культовым символом поколения. Но поначалу культового значения этой одежде никто не придавал - спортивные штаны одевали, чтобы танцевать было удобнее, а ди-джеи по-прежнему рядились во фриковые, карнавальные костюмы в стиле фанк. В костюмах b-boys и flygirls тоже встречались фанковые детали - типа толстенных "золотых" цепей с массивным зна-ком «$» на груди или узких пластмассовых очков. Но главным был, естественно, танец. Это был универсальный язык, выражавший все чувства, расставлявший людей по местам.
Тем временем хип-хоп менялся. В 1974 году DJ Afrika Bambaataa, бывший в прошлом атаманом уличной банды "Black Spades" создает полурелигиозную организацию "Zulu Nation" (а вернее, коренным образом реформирует одноименную группировку футбольных фанатов) - и тем закладывает начало идеологизации хип-хопа. Собственно, тогда же появляется и само понятие "хип-хоп", объединяющее музыку, танец, стиль жизни и идеологию.
Задачей "Zulu Nation" было культивирование брейка, рэпа, граффити и других искусств с целью воспитания в черных парнях национальной гордости и отвлечения их от бессмысленной агрессии, преступности и кокаина. Основываясь на личном опыте, Afrika Bambaataa призвал пев-цов сублимировать агрессию в рэпе - ибо это ведет к подлинной африканской духовности.
Подобно тому, как ямайские руд-бойз, следуя призывам Боба Марли, тысячами отращи-вали дрэды и бороды, обряжались в холщовые рубахи и начинали читать Библию - так и их гар-лемские коллеги стали вымещать свою клокочущую энергию в яростных скрэтчах.
К концу 70-х растущая популярность расты повлияла на моду и в Нью-Йорке. Afrika Bambaataa, "Furious Five" и другие ди-джеи тоже опустили дрэды и стали одеваться, как поехав-шие на фанке зулусские воины (как известно, свой псевдоним Afrika Bambaataa занял у зулусского вождя, поднявшего в начале века восстание против белых).
Золотые цепи на би-бойских шеях сменились на "африканские" медальоны светофорно-растафарианских цветов. Впрочем, раста как религия рэперов не привлекла. "Zulu Nation" не дер-жалась однозначной конфессиональной ориентации. Это был молодежный синкретический культ, сотканный из других синкретических культов - черного ислама, растафари, Вуду и еще черте чего. "Зулусы" не смаковали мрачный пафос - типа, рабство, исход, миссия черного человека, все зло от белых и т.п. Afrika Bambaataa просто призывал целиком отдаться новым ритуалам - брейку, рэпу, граффити - и в этом смысле был ближе к традиционной африканской религиозности. Би-бойские команды, невзирая на соперничество, валом повалили в новое движение и, похоже, записались все до единой. Постепенно, год за годом, "Zulu Nation" преобразовалась в международную органи-зацию брейкеров.